apunte 8 segundo medio: tercera parte

b) El determinismo.

Para los naturalistas, la existencia individual del hombre está regida por factores de orden estrictamente material que regulan su compor­tamiento: ambiente, momento histórico y temperamento.

El ambiente es el lugar en que el sujeto vive y se educa. El momento histórico determina las características que regirán su existencia. El temperamento es la constitución genética here­dada de los padres: nervioso, sanguíneo, linfá­tico o bilioso.

Estos tres factores influyen en el comporta­miento del hombre y pueden, por tanto, expli­car su conducta.

La teoría de los tres factores fue formulada por el filósofo positivista del arte Hipólito Tai­ne y aplicada, más tarde, por los escritores naturalistas a la literatura. De este modo, cuan­do el artista observa la realidad, debe saber reconocer cómo estos factores influyen en la conducta de sus personajes.

El chileno Baldomero Lillo, en su cuento titulado La Compuerta N° 12, capta el ambien­te tenaz y opresivo de las minas de carbón, que impide a los trabajadores y a sus familias desempeñar su vida más allá del mineral:

"La mina no soltaba nunca al que había cogido y, como eslabones nuevos que se susti­tuyen a los viejos y gastados de una cadena sin fin, allí abajo, los hijos sucedían a los padres y en el hondo pozo el subir y bajar de aquella marea viviente no se interrumpía jamás.”

Hispanoamérica, por su parte, produce una  serie de novelas que presentan al hombre condi­cionado por la naturaleza americana. La reali­dad hispanoamericana aparece como un espacio donde se enfrentan el hombre y la naturaleza.

a)      La novela experimental.

El auge científico explica el dominio de la novela experimental.

El francés Emilio Zola aplicó a la novela el método experimental del científico Claude Bernard. Para Zola, el artista es un investigador científico, y la novela, un experimento:

"Mi objetivo ha sido, ante todo, un objetivo científico", explica Emilio Zola en el Prólogo a su novela Teresa Roquín. Más aún, agrega: "Me he limitado a hacer, en cuerpos vivos, el trabajo analítico que los cirujanos realizan con los cadáveres".

Como puedes darte cuenta, Zola se acerca a la realidad, tal como un médico hace la autopsia a un cadáver. Además, del mismo modo que un científico sigue la evolución de su expe­rimento, el artista debe observar la realidad, sin que su personalidad, su experiencia anterior o sus prejuicios personales -la fe religiosa, por ejemplo- modifiquen o deformen la visión im­parcial del objeto en estudio. Más que un artis­ta, parece un investigador del objeto en estudio. Más que un artista, parece un investigador cien­tífico que "debe eludir toda intimidad, proscri­bir las apreciaciones simplemente subjetivas, ser un observador imparcial, un real hombre de ciencia capaz de extraer las leyes que rigen el comportamiento de los hombres..." De donde podemos concluir que si la figura más relevante del Romanticismo fue la del poeta, en este momento es la del científico.

La perspectiva científica que Zola adopta para aproximarse a la realidad, sólo le permite observar la parte exclusivamente fisiológica del hombre: la "bestia humana", determinada por el medio, las circunstancias históricas y el tem­peramento.

De este modo, para los naturalistas, la no se convirtió en un experimento a través del cual se podía descubrir una verdad buscada, siguiendo los pasos del método experimental: observación, hipótesis, experimento propiamente tal,  comprobación de la hipótesis y formulación una ley.

El chileno Luis Orrego Luco en su novela Casa Grande, ajusta el proceso narrativo a los  pasos del método experimental. Lo que pretende mostrar es el hecho de que dos temperamentos distintos están condenados irremediablemente al fracaso matrimonial. Para comprobar su hipótesis, enfrenta, en forma gradual, a dos temperamentos antitéticos: Gabriela Sandoval y  Ángel Heredia. Las insalvables diferencias de temperamento y de ambiente conducen irremediablemente a la ruptura y a la tragedia final.

b)     La atracción por el bajo pueblo.

Si el Romanticismo tuvo como protagonista de sus obras a seres excepcionales, el Realismo, en cambio, volcó su mirada, generalmente, a la clase media. Por su parte, el Naturalismo extrajo sus personajes preferentemente de sectores sociales ignorados hasta el momento por la literatura: el bajo pueblo. Sirvientes, campesinos, mineros, empleadas domésticas, mendigos, borrachos, dependientes de comercio, hombres de condición miserable, empleados de segundo orden, son los protagonistas de  las novelas..

El español Benito Pérez Caldos en su novela Misericordia nos entrega una viva imagen de una mendiga madrileña:

. "Flora era una viejecilla pequeña y vivaracha, irascible, parlanchína... Sus ojuelos sagaces, .lacrimosos, gatunos, irradiaban la desconfianza y la malicia. Su nariz estaba reducida a una bolita roja, que subía y bajaba al mover los |labios y lengua en su charla vertiginosa”.

El chileno Daniel Riquelme, ferviente lector de Zola, inaugura en sus cuentos la figura del "roto" chileno, describiendo su comportamiento heroico en condiciones históricas bien específicas. En este caso, en la Guerra del Pacífico. La ficción narrativa le sirve a Daniel Riquelme  para hacer una crónica verdadera de los pequeños pero grandes sucesos que podrían haber ocurrido en la guerra. "Era la madrugada del 26 de mayo de 1880" (nos dice el narrador) cuando el Regimiento Coquimbo se alistaba para entrar en batalla". No nos relata en el cuento  El Perro del Regimiento las hazañas guerreras de un héroe legendario, sino de Coquimbo, "perro abandonado y callejero", "símbolo vivo y querido (de) esos rotos de corazón tan ancho”.

 Nuestro compatriota Augusto D'Halmar, en su cuento En Provincia, relata un hecho que acontece  a un oscuro y mediocre tenedor de libros del Emporio Delfín:

"La gente se forma una idea de uno y le duele modificarla. Yo soy, ante todo, un hom­bre gordo y calvo, y un empleado de comercio: Borja Guzmán, tenedor de libros en el Emporio Delfín... A cada cual se le asigna., o escoge cada cual, su papel en la farsa, pero precisa sostenerlo hasta la postre."

El  Modernismo

En Hispanoamérica, en 1888, con la publica­ción de Azul, de Rubén Darío, surge el Modernismo como una reacción contra d Realismo yNaturalismo.

El nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), la figura hispanoamericana más excelsa del inundo de las letras durante este período, representa la corriente modernista. Es el maestro y propagador de este movimiento de renovación de la literatura, de fines del siglo XIX y co­mienzos del XX.

Histórica e intelectualmente, el Modernismo significó la supremacía de Hispanoamérica sobre Europa, pues la renovación comenzó en nuestro continente y de aquí pasó a Europa. El Modernismo se inició en Chile, con la publica­ción de Azul, en el año 1888, en Valparaíso.

Darío vino como periodista a nuestro país, en 1886. Gracias a la amistad de jóvenes intelectuales del momento, participó en la activa vida artística del país y conoció y leyó a los poetas franceses -Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé—. La influencia de estos escritores se aprecia muy claramente en Azul, tanto en los cuentos como en la poesía.

Imagen del hombre y del artista modernistas:

a) Ansia de libertad.

Lo que caracteriza fundamentalmente a los modernistas, es que para ellos no existe una exclusiva forma de interpretar la realidad a través de la literatura, sino que hay variadas posibilidades, de acuerdo a las ideas, pasiones e ideales de cada artista. El Modernismo tien­de, por tanto, a exaltar el individualismo y la literatura pasa a ser la personal expresión de un sujeto que se manifiesta en forma libre, sin sujeción a reglas ni a la realidad concreta. Ansia de libertad y afán de originalidad orien­tan al artista en su proceso creador. Es "un gran movimiento de entusiasmo y libertad", como lo definió el poeta español Juan Ramón Jiménez.

b. El afán cosmopolita.

Mas para el escritor modernista el arte no fue sólo la expresión de una conciencia que se manifiesta en forma libre, sino que también adoptó una actitud cosmopolita, abierta a las más diversas influencias. En otras palabras, a todos los horizontes del mundo. Por ello, el Modernismo se ha representado en la imagen de "un castillo señorial en medio de una vasta pradera, y con balcones, en cada piso, que dominen los cuatro pantos cardinales". El castillo simboliza al modernista, cuyo espíritu se proyecta sobre el mundo. En esto consiste la modernidad: en encerrarse en una escuela o en la afanosa descripción criollista de una región. Al contrario, el mundo penetra en ellos y ellos van hacia el mundo. De aquí proviene el rasgo cosmopolita o universalista. Como tú puedes ver, esta característica se opone al Realismo y al Naturalismo.

c) Alejamiento del mundo actual y circundante.

Esta necesidad de expresarse libremente es una forma de reaccionar contra el apego excesivo a la realidad inmediata del Realismo y del Naturalismo. El artista modernista sintió al mundo circundante como una instancia carente de la nobleza y belleza del alma. En medio de una sociedad materialista, carente de ideales, el poeta vio que no podía reproducir la realidad inmediata, pues en ella no encontraba los valo­res ni los ideales que dirigían su vida. Es decir, el hombre modernista buscó alejarse de la vul­garidad, peculiar de la burguesía del siglo XIX. Por ello, no interesaba observar rigurosamente la realidad ni reproducirla en forma .fiel. Al contrario, el único mundo valedero era el de le. interioridad o el de los ensueños de la imagina­ción. El alejamiento no significaba evasión, sino búsqueda y creación de una realidad de valores e ideales permanentes. El hombre trascendió la realidad contingente e inmediata en búsqueda de un absoluto que no encontraba en la primera.

Rubén Darío presenta esta problemática, por ejemplo, en su cuento El Sátiro Sordo. El sátiro, símbolo del materialismo bajo y vulgar, vive en la selva entregado a los placeres sen­suales:

"A su vista, para distraerlo, danzaban coros de bacantes encendidas en su fiebre loca, y acompañaban la armonía, cerca de él, faunos adolescentes, como hermosos efebos, que |lo acariciaban reverentemente con su sonrisa; y aunque no escuchaba ninguna voz, ni el ruido…”

d.  Creación de un mundo personal, soñado e intuido.

De  lo dicho se desprende, una vez más, que el  Modernismo rechazó el arte realista y naturalista. Al primero, por ser una reproducción demasiado exacta de la realidad vulgar. Al segundo, por los postulados científicos que regu­laban la creación literaria y por la visión exclu­sivamente material del hombre. Para los  modernistas, el arte tiene valor en sí mismo. No puede servir "para algo", pues el creador está por encima de los contingentes problemas polí­nicos, morales, sociales, económicos. El arte es manifestación de su libertad, expresándose en,  por y con el lenguaje.

Esta necesidad de trascender lo cotidiano se explica, en cierto modo, por ser un momento de confusión ideológica y de soledad espiritual. El hombre, cercano ya al siglo XX, estaba golpeado por innumerables tendencias que, desde su perspectiva, trataban de explicarlo. Cada una de ellas, simultánea o bien antitética­mente, buscaba entregar un sentido estable para el ser humano y su realidad vital. Mencione­mos: la creciente industrialización, el positivis­mo filosófico, la politización en aumento, el anarquismo ideológico, la lucha de clases, la ciencia experimental, el auge de la burguesía, las utopías religiosas, etc. Esta confusión ideo­lógica llevó al desequilibrio y, por supuesto, a la soledad. Herencias de nuestro siglo XX. La abundancia ideológica abrió múltiples caminos al hombre, al liberar a la mente de trabas y normas tradicionales. Pero, al no ofrecer un sólido y estable fundamento, creó alrededor de cada ser humano un vacío, un estado de insegu­ridad. Las corrientes filosóficas e ideológicas ideadas por el hombre, pretendieron dar un sentido de él y de su seguridad vital. Sin em­bargo, contrariamente, el ser humano, cada vez más, se volvió inabarcable, insondable, abis­mal, enigmático. Todo lo que él construyó, aun lo más perdurable, estaba sujeto al cambio, a la destrucción.

"Me he llenado de congoja cuando he exami­nado el fondo de mis creencias, y no he encon­trado suficientemente (...) fundamentada mi fe, cuando el conflicto de las ideas me ha hecho vacilar y me he sentido sin un constante y seguro apoyo (...]. Después de todo, todo es nada (...). Si es cierto que el 'busto sobrevive a la ciudad', no es menos cierto que en lo infinito del tiempo y del espacio, el busto, como la ciudad, y ¡ay!, ¡el planeta mismo, habrán de desaparecer ante la mirada de la única Eterni­dad!" (Palabras de Rubén Darío).

El modernista buscó crear un mundo más allá de lo humano, un espacio pleno de sentimientos, ideas y verdades permanentes para el hom­bre. Era ésta una realidad sanada, intuida, imaginada. Un mundo ideal, pero no irreal, porque para el hombre modernista constituyó su verdadera y única realidad.

De aquí que los ambientes propios de los modernistas, elegantes y refinados, poblados de princesas, elementos exóticos y personajes mitológicos -sátiros, ninfas, etc.-, no constituyen, solamente, una forma de evadirse de la realidad. Ellos representaron una forma de sim­bolizar los objetos nobles y puros que el artista rio encontraba en la realidad cotidiana. Por eso el artista necesitó crear su propio mundo, ya  que éste no existía fuera de él. El modernista lo imaginó, lo soñó y lo creó.

"Aquí no se mueve por sus apetitos general­mente humanos, sino por un ideal específico, de hombres un tanto sobrehumanos, el del arte; se sale de la órbita de lo sensual, por la que nos movemos en muy sospechosas vecindades con la bestia, y se encumbra al nivel donde la sed no es de labios, y el ímpetu no corre tras los cuerpos, sino en pos de las criaturas aún por crear y que le son propuestas no por los senti­dos, sino por su aspiración interna, su afán creador."

La realidad soñada era la única valedera y hacía menos pesada la vida rutinaria. "No soy más que un hombre de arte", afirmaba Rubén Darío.

Anteriormente la figura más importante ha­bía sido la del científico; para los modernistas, fue la del artista. Incapacitado por la aplastante y rastrera realidad burguesa, el hombre se su­mergió en mundos imaginarios, ideales y ele­gantes, de lo cual puedes deducir que el Moder­nismo continuó los postulados de vida y de arte propuestos por el Romanticismo.

e) Búsqueda de valores e ideales universales.

Este afán de crear el arte por el arte, llevó al hombre modernista, sensible e intuitivo, a sentirse limitado por las convenciones de la sociedad. Contrario a los prejuicios burgueses, aspi­ró a una libertad absoluta. Sintió que el mundo se había vuelto una instancia de belleza y sólo conveniente para los acumuladores de dinero: los burgueses. La fealdad del mundo se expli­caba por la industrialización excesiva que había  destruido la armonía de la naturaleza con los  cables eléctricos, líneas férreas y con horribles edificios de cemento y ladrillo. Frente a esta realidad surgió, para los modernistas, un pasado bello y libre, que no era la Edad Media, sino una etapa anterior: el mundo clásico de la antigüedad.. Grecia y Roma pasaron a simbolizar prototipo de lo bello y lo puro, tanto de la vida como del arte. También se refugiaron en mundos exóticos y lejanos, en el Oriente; o bien, se encerraron en su propio mundo interior.

Ahora bien, esta vuelta hacia el pasado, hacía una realidad exótica o hacia su propia interioridad, no significó -como ya te he hemo dicho— evadirse de los problemas inherentes su tiempo. Al contrario,  fue tender hacia valores e ideales universales del hombre, que generalmente son ajenos a una sociedad materialista y burguesa: virtud, nobleza de alma, sentimientos.

Permanencia y cambio en el Modernismo

El hombre, a lo largo de su historia, ha ido constantemente reelaborándose de acuerdo a los modos específicos de interpretarse a sí mis­mo y al mundo que lo rodea. Imágenes perpetuadas en textos literarios. Cada período -aun el más revolucionario- se apoya en la tradición, pero a su vez crea una manera original de explicar su destino y su actitud ante la vida y el arte.

Como habrás podido apreciar, Romanticismo y Modernismo son dos momentos literarios que presentan varios puntos de contacto. Un afán de libertad, tanto vital como creadora, llevó a los artistas de ambos movimientos a la búsqueda de la literatura como un medio de expresión perso­nal. Pretendieron ser originales, no por un afán de novedad, sino como una manifestación de una interioridad que se expresa libre. Igualmen­te, fueron espíritus rebeldes que reaccionaron contra las normas sociales, políticas, económi­cas y artísticas vigentes en la época. Si tú relacionas ambas tendencias, probablemente verás cómo estas necesidades de ser, de sentir y de expresarse en libertad, vinculan histórica e intelectualmente al Romanticismo y al Moder­nismo.

Pero también los modernistas recogieron la tradición de los neoclásicos franceses del siglo XVIll. A través de ellos, aprendieron a amar el mundo sereno, armónico y bello de la Antigüe­dad Clásica.

ÉPOCA CONTEMPORÁNEA: UNA NUEVA FORMA DE INTERPRETAR LA REALIDAD

Introducción

La época Contemporánea significa, fundamentalmente una reacción contra las formas tradicionales de   interpretar al hombre. La concepción  positivista había demostrado su limitación e insuficiencia para explicar en su totalidad  la inabarcable existencia humana. El positivismo consideraba  que la realidad era una sola, la misma, externa y objetiva, para todos los individuos, lo que  se podía predecir mediante un proceso  lógico de análisis fundamentado en la ciencia. Pero, poco a poco, el hombre fue perdiendo fe en el poder de la razón. Diversas experiencias vividas por éste a comienzos del siglo XX - Primera Guerra Mundial, con toda su secuela de  trastornos socioeconómicos- junto a los adelantos de la siquiatría y de la sicología, demostraron la precariedad de la razón para acceder  al conocimiento del hombre y de se mundo. Perdió consistencia la fórmula causa – efecto, pues s la realidad vital se fue volviendo, cada vez más, una instancia incoherente , imprevisible,  misteriosa y desconocida.

Por otra parte, el escritor contemporáneo desecha las tradicionales  literaturas realista y naturalista, que buscaban interpretar las condiciones políticas, sociales  y económicas de un país, en momento histórico determinado. Al contrario, ahora se crean "novelas fuera de lugar y tiempo determinados", afirma el español Miguel de Unamuno. Atrás queda el costumbrismo peculiar de la narrativa del siglo XIX, la descripción de ambientes, paisajes, personajes autóctonos y circunstancias históricas.

Problemas del hombre y del escritor contemporáneo

a. El desequilibrio del mundo occidental

Las  primeras décadas del siglo XX manifiestan una  toma de conciencia más o menos clarade los profundos cambios que se producen en el mundo. Es el momento de reformulación de todos s los principios —filosóficos y científicos- que organizaron la existencia del hombre, durante  la segunda mitad del siglo XIX en Europa y desde el último tercio de ese siglo hasta 1935, aproximadamente,  en  Hispanoamérica.   Hay una voluntad de  renovación en el campo del pensamiento y del arte.

El optimismo en el poder iluminador de la razón —herencia del pensamiento neoclásico del siglo XVIII - se fundamentaba en el desarrollo científico como único camino para acceder al; conocimiento del hombre y de su mundo. Se; creía que el ser humano sabría aprovechar los ^: principios racionales de la ciencia para gober­nar su vida.  Orgullosamente, el hombre de fines del siglo XIX pensaba que muy pronto ya nada quedaría para descubrir, pues la razón y los avances científicos habrían resuelto todos los enigmas del mundo, hasta alcanzar la anhe­lada verdad absoluta.

No obstante, la Guerra Mundial fue un irre­cuperable golpe al racionalismo y al optimismo cientificista. Más aún, amenazaba con destruir el fundamento del mundo occidental: el humanismo, nacido de los ideales del Renacimiento.

De este modo, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) provocó una patética desconfianza en los valores, creencias, ideas y sentimientos del mundo occidental y, por consiguiente, una inquietud moral e intelectual. Las bases del edificio social y de la estructura ética que soste­nían a la civilización occidental, resultaban dé­biles y engañosas. Los efectos destructores de la guerra fueron enfatizados por el profundo desequilibrio posterior a 1918, y, especialmen­te, por las desastrosas consecuencias de la Se­gunda Guerra Mundial (1940-1944).

Por otra parte, la desconfianza en el poder rector de la razón se vio favorecida por los trabajos sicoanalíticos de Sigmund Freud, am­pliamente conocidos a partir de 1917. Sus investigaciones revelaron la importancia de una zona oculta y misteriosa -el subconsciente- que domina a la conciencia lógica y racional. Más allá de la aparente realidad, se mueve este cosmos secreto, laberíntico, que constituye una realidad desconocida para la conciencia del hombre.

Para Freud, nuestros actos y pensamientos, aun los más insignificantes, están gobernados por el subconsciente o inconsciente. Esta vida misteriosa y enigmática que se desarrolla bajo el nivel de la conciencia lógica es la que, verda­deramente, dirige y subordina las acciones de los hombres y, por lo tanto, las del mundo.

b) La realidad se multiplica.

Ei filósofo español José Ortega y Gasset ilustra este nuevo concepto de realidad en La Deshumanización del Arte, del modo siguiente: "Un hombre ilustre agoniza. Su mujer está jun­to al lecho. Un médico cuenta las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitación hay otras dos personas: un periodista, que asiste a la escena habitual por razón de su oficio, y un pintor que el azar ha conducido allí. Esposa, médico, periodista y pintor presencian un mis­mo hecho. Sin embargo, este único y mismo hecho -la agonía de un hombre- se ofrece a cada uno de ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tie­nen un núcleo común. La diferencia entre lo que es para la mujer transida de dolor y para el pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera más exacto decir: la esposa y el pintor presencian dos hechos completamente distintos".

Resulta, pues, que una misma realidad se ve desde distintos puntos de vista. ¿Cuál es la verdadera realidad? Todas son equivalentes. Cada una es auténtica desde su perspectiva personal. Es decir, existen tantas realidades, a veces completamente divergentes, como puntos de vista se adopten para mirar un suceso u objeto. De lo cual resultaría que el rasgo espe­cífico de la realidad es el relativismo. La conse­cuencia de este hecho es que la realidad externa y objetiva no existe independientemente del hombre. No en lo moral y religioso, pues "con­duce al escepticismo radical y de ahí al nihilis­mo". (Una de las características de la concep­ción superrealista). "Todo relativismo brota de una actitud escéptica en el problema del conoci­miento y de una actitud cínica en el problema moral". (J. Ferrater Mora).

Entonces, si un mismo acontecimiento origi­na respuestas diferentes según las perspectivas desde las cuales los sujetos enfrentan el mundo, hay tantas realidades, divergentes y aun opues­tas, como sujetos observan.

Esta multiplicidad de perspectivas explica la pérdida de confianza en la razón como el único medio para acceder al sentido del hombre y a su realidad vital.

c) La realidad interiorizada.

Un cambio fundamental en la mentalidad del hombre contemporáneo se aprecia en el concepto e imagen del mundo. Ahora, cada sujeto expresa la realidad según el personal punto de vista que adopta. La literatura contemporánea traduce esta situación polivalente en diversas imágenes de la realidad -oníricas, lúdicas, ab­surdas, míticas, mágicas, etc.-. Estas diversas interpretaciones de una misma realidad repre­sentan los esfuerzos de los escritores por acer­carse a un mundo ambiguo, inestable, problemático e indeterminado.

Si no existe la realidad externa y objetiva  entonces el hombre debe superar todas las trabas convencionales para traducir, no la realidad  habitual, sino una que procede desde su más  profunda interioridad.

d) La superrealidad.

El hecho de que la realidad no sea algo externo y objetivo al hombre -como creían les realistas y naturalistas-, dio paso en la Época Contemporánea a una concepción opuesta. La realidad la va configurando el hombre, de acuerdo a la perspectiva con que enfrenta al mundo. En otras palabras, es algo que el ser humano crea, desde su conciencia personal.  Esto trae como consecuencia dos dilemas para el hombre. Por una parte, la realidad no es  única y estable para todos; al contrario, es variable, inestable, cambiante y singular. Por otra parte, hay una superrealidad enigmático y  definidora de la personalidad, que constituye la verdadera perspectiva, desde la cual cada hombre mira e interpreta el mundo. Es decir, cada uno proyecta en el mundo material su personal imagen de la realidad.

e) La libertad creadora.

Si para los creadores la realidad deja de tener valor por sí misma, entonces pierden vigencia las convencionales formas artísticas de expre­sión -color, espacio, perspectiva, regla poéti­ca-. Los artistas -pintores, escultores, músi­cos, literatos- están conscientes de que deben crear un lenguaje propio que les permita comu­nicar su visión de mundo. Esta renovación en­traña, al mismo tiempo, una protesta contra un mundo racional y cientificista en crisis y una toma de conciencia de la libertad creadora.

c)      El valor de la existencia personal.

Si la realidad depende de la manifestación de nuestra más profunda interioridad, en su proyección sobre el mundo, esto lleva a conceder un valor especial a la existencia personal, al "hombre concreto de carne y hueso", como dice Miguel de Unamuno.

Cada uno debe saber encontrarse a sí mismo, en sus rasgos esenciales, únicos, irrepetibles y definidores de la personalidad. Cada uno debe penetrar en el recóndito secreto de sí mismo, hurgando en la conciencia individual para en­contrar el camino hacia la conciencia personal.

De esto se deducen dos posibilidades de exis­tencia: auténtica e inauténtica.

Es auténtico el hombre que vive como real­mente es.

Inauténtico, aquél que no se atreve, por co­modidad o temor, a manifestar su verdadero yo y vive enajenado en un mundo de prejuicios y convenciones sociales.

El personaje heroico, tanto en la vida como en la literatura contemporánea, es aquél que lucha por mantener e imponer su propia respon­sabilidad ante las condiciones enajenantes del medio. Opuesta a éste, se da una amplia gama de personajes que no buscan razonar sobre sí mismos y sobre lo que les ocurre, sino que se acomodan a cada suceso externo, sufriendo una serie de transformaciones que terminan por quebrar la unidad de su personalidad. El que vive como insecto, termina como insecto; así le ocurre a Gregorio Samsa en la novela La Meta­morfosis, de Franz Kafka.

La Literatura Contemporánea: Un cambio total en la perspectiva interpretativa

La tendencia dominante en la Época Con­temporánea es el Superrealismo. Su vigencia se extiende desde las primeras décadas del siglo XX en Europa y desde 1935 en Hispanoaméri­ca.

Observa que el período transcurrido en lo que va corrido del siglo es muy complejo y muy rico en la producción literaria. Por una parte, está muy encima de nosotros, lo cual no nos permite tener la perspectiva necesaria para enjuiciarlo adecuadamente en sus rasgos esencialmente significativos y diferenciadores. Por otra parte, la producción literaria es tan amplia y variada que se nos abre en un abanico de posibilidades, imposible de integrar en una vi­sión total y globalizadora de la realidad actual del hombre.

El  Superrealismo no sólo significa una nueva imagen del ser humano, sino un cambio total en  la perspectiva interpretativa de éste. Entenderemos el Superrealismo en el sentido amplio del término; como una cosmovisión que tras­ciende a la realista postulada por la Época Moderna. No exclusivamente como una de las derivaciones de la literatura de vanguardia. "Significa -de acuerdo con las palabras de Cedomil Goic- superación del Naturalismo, y en cuanto éste actualiza las posibilidades típicas de la novela moderna y de la literatura moderna, significa esencialmente superación del Realis­mo.

La Época Moderna, de la que ya te hemos hablado, organizó su mundo según una lógica racional. De este modo, la narrativa neoclásica, la realista y la naturalista tuvieron que represen­tar un mundo organizado de acuerdo a un orden causal y sistemático. La razón dirigía el mundo real y, por tanto, el mundo creado en el arte. Se pensaba que ella era la única posibilidad de conocimiento. Sin embargo, tal como te hemos dicho anteriormente, las nuevas experiencias del hombre, a comienzos del presente siglo, demostraron la insuficiencia de la razón para explicar y sostener un mundo creado, destruido y renovado por el hombre. La razón puede acceder únicamente a niveles lógicos, pero no puede abarcar el mundo maravilloso e incon­mensurable del espíritu, que también constituye nuestra compleja realidad.

Surge, entonces, como posibilidad de cono­cimiento del hombre y de su realidad vital, el Superrealismo, también conocido corno Su­rrealismo, Suprarrealismo, Supertiaturalismo y Ultrarrealismo.

La razón nos organiza y unifica a todos por igual En cambio, es nuestro personal mundo interior — sensibilidad, imaginación, percepción- el que nos diferencia y singulariza. Al respecto, recuerda que el romanticismo tendía a exaltar el individualismo y la literatura buscaba ser la manifestación personal de una conciencia creadora. Este mismo afán de libertad -vital y creadora- impulsó al Modernismo. El Super­realismo prolonga, más o menos modificados, los impulsos románticos y, posteriormente, los modernistas. Pero, ahora, el Superrealismo pretende superar la mostración de la realidad y busca captar toda la sique humana, incluso los niveles más profundos de la personalidad. Así, por ejemplo, muchos de los escritores actuales desechan la razón que siempre atiende a una ordenación racional y moral de las acciones y situaciones que viven los personajes en una obra. Al contrario, acuden al arte como un medio de indagación de su propio espíritu y no como un medio para representar la realidad circundante, con el fin de perfeccionarla, desde una perspectiva moral o social.

El arte actual expresa "un nuevo modo de representación de la realidad que se caracteriza en primer término por el descubrimiento de nuevas esferas de realidad y consiguientemente de nuevos modos de experiencia y de interpre­tación de la realidad", afirma Cedomil Goic, en Historia de la Novela Hispanoamericana.

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La superrealidad en la narrativa:

Tres aspectos fundamentales:

 a) La visión dual de la realidad

El mundo representado en la narrativa mo­derna -realista y naturalista- atendía a una ordenación lineal y progresiva de los aconteci­mientos. En este sentido, podemos decir que los sucesos se ordenaban cronológicamente en el tiempo, que cada acontecimiento respondía a una causa anterior que la explicaba, desde una perspectiva racional. El mundo representado tendía, entonces, a una ordenación causa-efecto. Así, el narrador trataba de reproducir una imagen de realidad en la que los acontecimien­tos y situaciones se organizaban de acuerdo a la sucesión temporal -lineal y cronológica—. En cambio, el Superrealismo postula que la reali­dad tiene un carácter dual: interior y exterior, que hay que captar en su doble vertiente. En otras palabras, toda realidad -hasta la más intrascendente- conlleva una superrealidad. De aquí que la realidad no es sólo algo objetivo y externo, que transcurre en forma independiente al hombre. Al contrario, cada individuo le va dando forma al cosmos, según su propia conciencia. Por ello, la realidad presentada en la  narrativa superrealista es el mundo interior, el de la conciencia. Nos hallamos, entonces, ante un mundo aparentemente normal, regular, pero donde los personajes pasan a vivir acontecimientos y situaciones que no responden a la lógica común.

En La Autopista del Sur, cuento del argenti­no Julio Cortázar, el narrador nos entrega simultáneamente la realidad y la superrealidad, a través del relato de un acontecimiento cotidia­no: un embotellamiento de automóviles que "regresan a París por la autopista del sur un domingo de tarde".

El cuento se mueve en dos niveles de reali­dad. Uno cotidiano y contemporáneo a todos nosotros, que alude al mundo mecanizado y tecnificado en que vivimos. Un suceso trivial -el atochamiento de automóviles- va a reunir a una serie de personas. Es el azar y no otra causa la que impulsa el encuentro de estos heterogé­neos seres. Entre ellos tenemos: "una mucha­cha del Dauphine", el "ingeniero del Peugeot 404", "las dos monjas del 2 HP", el "hombre pálido que conduce una Caravelle", "los dos jovencitos del Simca", "los dos hombres que viajan con el niño rubio", el "matrimonio de ancianos en el ID Citroen", el "matrimonio del Peugeot 203 que juega con su niñita".

Observa, por tanto, que el elemento real -personajes, sucesos, lugar en que ocurren los acontecimientos- está presente en el cuento y constituye un primer nivel de representación. Sin embargo, dentro de éste se mueve otra esfera de realidad, una fantástica o suprarreal. Entonces, el suceso trivial y cotidiano -el ato­chamiento automovilístico- se transforma repentinamente gracias a la presencia de lo insóli­to, de lo inesperado; y el embotellamiento dura­rá horas, días, semanas, meses y "ya nadie llevaba la cuenta de lo que se había avanzado ese día o esos días". Al "calor de agosto", sucede el frío que "se hacía sentir en pleno día", luego, las "noches heladas" y más tarde, la nieve. "Pero el frío empezó a ceder, y des­pués de un período de lluvias y vientos, siguie­ron días frescos y soleados". Lo significativo del procedimiento es que el relato entrecruza y superpone los dos niveles de realidad: lo insóli­to en lo cotidiano, lo fantástico en lo común y lo inesperado en lo trivial. Es decir, la realidad  es representada en su doble dimensión. Por ello, los aspectos realistas y las situaciones fantásticas se narran del mismo modo y sin determinar los límites diferenciadores de uno y otro nivel.

b) El tiempo subjetivo

Por su parte,  el tiempo deja de ser algo objetivo para transformarse en un tiempo interior, subjetivo. Las indiferenciadas horas cro­nológicas que sin alteración marca el reloj, no tienen sentido independiente del hombre. Para éste, el tiempo no es algo externo; al contrario, su conciencia es la que da sentido al transcurrir.

En La Autopista del Sur, el tiempo se mani­fiesta en dos niveles de realidad. En un primer momento se siente la urgente necesidad de consultar el reloj, "en llevar la cuenta del tiempo". Los minutos y, luego las horas, transcurren produciendo un estado de angustia por la dilata­da inacción de los automóviles. Hay que llegar apresuradamente a París, para cumplir con las rutinarias obligaciones y compromisos habitua­les: "antes de las ocho, pues llevaba una cesta de hortalizas para la cocinera"; para "no perder los juegos televisados de las nueve y media"; o bien, como "el azorado turista de Washington que no entendía casi el francés, pero que tenía que estar a las ocho en la Place de 1'Opera sin falta you understand".

Sin embargo, de pronto se introduce una  temporalidad que rompe todas las convenciona­les horas establecidas. El devenir temporal deja de tener valor en sí mismo. Ya no importan las horas, los días, las semanas, los meses que transcurren; y lo absurdo penetra en lo normal.

Por una parte, se da el tiempo como constituyente básico de lo real: "debían ser casi las cinco", "suavemente empezaba a anochecer", "ya era noche cerrada", "quizás ya era medianoche", "hacia las" tres de la madrugada", "por la mañana", "a las nueve", "a mediodía", "a la j hora de siesta", "al atardecer", "a las ocho", "hacia al amanecer", "hacia las dos de la madrugada", "a las ocho de la mañana siguiente",  "al anochecer", "a las cinco de la mañana". '. Dentro de este tiempo real, sucesivo y lineal, se  introduce otra temporalidad. Este insólito nivel de temporalidad no aparece configurado en su vertiente cronológica, sino al contrario, aparece como símbolo del espacio que permite la unión y la solidaridad de diversos seres que están viviendo una crítica situación de emergencia.

 De esta perspectiva, el viaje inmovilizado aparece como símbolo de nuestra realidad. Dentro de nuestro apresurado ritmo temporal, a veces el azar nos detiene. Miramos hacia un lado, vemos caras y reconocemos personas. Nacen amistades y, también, el amor. Es esta necesidad de compañía la que en el cuento impulsa los olvidados sentimientos de fraternidad y cooperación, pues "comprendían que en una situación semejante era necesario ayudar­se". De aquí la necesidad de proteger al grupo: buscar agua, alimentos, ayudar al enfermo, compartir abrigo y organizar jerárquicamente los papeles que deben desempeñar. Entonces el tiempo cronológico deja de tener valor. Ya no importan, como te dijimos, los minutos, las horas, los días, las semanas o los meses. No hay necesidad urgente de llegar a París, para cumplir los triviales, solitarios y rutinarios su­cesos cotidianos. Dentro de esta suprarrealidad temporal, todo puede suceder "en cualquier momento, sin horario previsible", ya sea el anuncio de un futuro hijo o la muerte de una anciana.

No obstante, la unión es aparente. Cuando se abre la posibilidad de continuar la marcha hacia París, cada uno ingresa nuevamente a la órbita personal de su devenir. El retorno a la corriente del tiempo significa volver a la rutinaria exis­tencia anterior. El tiempo aísla e incomunica a los sujetos y, una vez más, el desamparo dirige las existencias. Cada cual vuelve a su soledad y encierro normales:

"Cada minuto lo iba convenciendo de que era inútil, que el grupo se había disuelto irrevoca­blemente, que ya no volverían a repetirse los encuentros rutinarios, los mínimos rituales, los consejos de guerra en el auto de Taunus, las caricias de Dauphine en la paz de la madruga­da, las risas de los niños jugando con sus autos, la imagen de la monja pasando las cuentas de! rosario".

De la calma, del reposo, de la tranquilidad y unión, sólo queda la irreparable nostalgia de la pérdida:

"Y se corría a ochenta kilómetros por hora hacia las luces que crecían poco a poco, sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconoci­dos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante".

c) El anhelo de vínculo humano

La visión dual de la realidad, así como el tiempo interior de la existencia, se relacionar con las temáticas peculiares del Superrealismo. Estas evidencian los conflictos propios de hombre contemporáneo: soledad y búsqueda de comunión, incomunicación y afán de solidaridad, nostalgia del espacio feliz, alienación en un mundo masivo y excesivamente tecnificado.

Estos temas se dan en el cuento ya citado de Julio Cortázar. Precisamente, el acontecimiento real -la detención de los automóviles en un: autopista a París- permite que emerja otra realidad: una que se proyecta como imagen de anhelo de vínculo humano. Sólo dentro de dicha ultrarrealidad, dentro del espacio creado por el embotellamiento de automóviles, es po­sible el entendimiento con el otro y el amor; ";y la idea de tener un hijo de ella acabó po parecerle tan natural". Sin embargo, la vuelta brusca a la realidad, al avance rápido de los automóviles, muestra al hombre contemporá­neo en su desamparada y desesperante soledad.  El amor es sólo un fugaz instante de plenitud. Lo que domina es el vértigo de la temporalidad, imagen de un mundo deshumanizado, donde cada uno mira "fijamente hacia adelante, exclu­sivamente hacia adelante", sin saber bien "por qué tanto apuro", sin conocer "nada de los otros", egoístamente.

Ilusoriamente, el retorno a París representa para el ingeniero del Peugeot 404, la consagra­ción del amor con la muchacha del Dauphine.

"Pensó que ¡han a llegar a París y que se bañarían, que irían juntos a cualquier lado, a su casa o a la de ella a bañarse, a comer, y que después habría muebles, habría un dormitorio con muebles y un cuarto de baño con espuma de jabón para afeitarse de verdad, y retretes, comida y retretes y sábanas. París era un retrete y dos sábanas y el agua caliente por el pecho y las piernas, una tijera de uñas, y vino blanco, beberían vino blanco antes de besarse y sentirse oler a lavanda y a colonia, antes de conocerse de verdad a plena luz..."

Pero la súbita incorporación en el avance temporal, aísla una vez más a los seres que, momentáneamente, habían encontrado un cen­tro, un espacio propio. El retorno a la existencia rutinaria es una brusca incorporación a la soledad y crueldad de la vida contemporánea. En el cuento, dicha situación se configura del modo siguiente:

"Lentamente, un trecho en primera veloci­dad, después la segunda, interminablemente la segunda, pero ya sin desembragar como tantas veces, con el pie firme en el acelerador, espe­rando poder pasar a tercera. Estirando el brazo izquierdo, el 404 buscó la mano de Dauphine, rozó apenas la punta de sus dedos..."

A medida de que van adquiriendo velocidad las filas de automóviles, el ingeniero empieza a sentir angustia:

"Dauphine se había adelantado casi un metro y el 404 le veía la nuca y apenas el perfil, justamente cuando ella se volvía para mirarlo y hacía un gesto de sorpresa al ver que el 404 se retrasaba todavía más".

Luego, la separación es aún mayor y "el Dauphine iba tres metros más adelante". El guipo se va dislocando y los autos se van adelantando o retrasando, según el avance de su fila. Se ven pasar, cada vez más rápido, los árboles y las casas, mientras la niebla y la noche alejan las realidades concretas.

Pero el ingeniero del 404 aún tiene la esperanza de alcanzar otra vez a la muchacha del Dauphine. Desesperadamente se aferra a esa idea, pues "no era posible que eso hubiera terminado para siempre".

No obstante, ante él únicamente se abre el desolado panorama de la nostalgia. El amor es sólo un recuerdo: un "osito de felpa que Dauphine le había regalado como mascota".

Riqueza y Variedad de la Narrativa Contemporánea

El término Superrealismo se emplea para de­signar a uno de los "ismos" o escuelas imperantes desde los primeros años del siglo XX, agru­pados bajo el común afán vanguardista (Ger­mán Bleiber). Pero también como una wettanschauung, esto es, como una cosmovisión, es decir, una idea, visión o manera de ver y con­cebir el mundo.

Es indudable que la imagen de nuestro siglo quedaría mutilada si no se tuviese en cuenta la presencia del Superrealismo y su importancia histórica. Pero es también indudable que no puede restarse similar importancia a la valiosí­sima y más abundante producción de otras concepciones del mundo, del hombre y del queha­cer artístico, lo cual se confirma con una sola ojeada al inmenso universo de la novela y el drama en lo que va corrido del siglo en Europa y en las Américas.     

                                    

En Francia misma, patria exclusiva del Superrealismo, hay varias generaciones de autores que no participan de esa cosmovisión conside­rada por muchos como atea, materialista y nihilista y que, por lo mismo, no pueden marcarse bajo idéntica etiqueta. Por caso, novelistas de entre guerras de la talla de André Gide (Premio Nobel de Literatura, 1947: Sinfonía Pastoral, Alimentos Terrestres, Los Monederos Falsos, etc.); Marcel Proust (1871-1923): En busca del Tiempo Perdido, una de las más grandes crea­ciones de nuestro tiempo; Roger Martin du Gard (Premio Nobel 1937): Los Thibault, nove­la cíclica como las de varios otros novelistas europeos de este período; El Cuaderno Gris, La Muerte del Padre, etc. O bien, creadores que  representan un humanismo de signo cristiano profundo, una espiritualidad que se enfrenta a problemas, también reales, del hombre: la gra­cia, el pecado, la redención, el sacrificio, la  injusticia, el sufrimiento, etc., como es el caso de Paul Claudel (Í868-1954) con sus dramas religiosos: La Anunciación Hecha a María, El Zapato de Raso, El Libro de Cristóbal Colón, etc.; o de Georges Bernanos (1888-1948) con sus novelas: Diario de un Cura de Campo, Bajo el Sol de Satán, El Desesperado; de Julian Greta, norte­americano que ha escrito casi todas sus obras en francés: Cada Hombre en su Noche, Leviatán, Adriana Mesural, etc. Habría que mencio­nar a algún representante por lo menos del Existencialismo que, si bien nació como una tendencia filosófica, produjo grandes creacio­nes novelescas, como las tan influyentes y no­tables de Albert Camus (1903-1960): La Peste, La Caída, El Extranjero, etc., sin dejar de considerar las muchas y variadas corrientes de los simbolistas, intimistas, clasicistas o tradicionalistas, futuristas, expresionistas, neonaturalistas, neorrealistas, irrealistas, etc.

Y en seguida, las figuras de algunos de los más grandes arquitectos de la novela del siglo XX. Nombraremos sólo algunos: Jacob Wassermann (1873; muerto después de 1930): El Caso Mauritzius, El Moloch, Gaspar Hauser, El Hombrecillo de los Gansos; Thomas Mann ,(1875-1955): La Montaña Mágica, Los Buddenbrooks, Tonio Krüger, Muerte en Venecia, Doktor Faustus, etc.; Hermann Hesse (1877-1962): El Lobo Estepario, Demian, El Juego de Abalorios, Narciso y Goldmundo, etc.; Franz Kafka (1883-1924): La Metamorfosis, El Casti­llo, América, La Construcción de la Muralla China, etc.; Ernst Wiechert (1887-1950): Misa sin Nombre, El Bosque, Los Hijos de Jeromín, etc.; Joseph Conrad (1887-1924): La Locura de Almayer, Tifón, Lord Jim, etc.; James Joyce (1882-1941): El Artista Adolescente, Ulises, Dublineses, etc.; Aldous Huxley (1894-1963): Contrapunto, Con los Esclavos en la Noria, Los Escándalos de Crome (Yellow Crome), Un Mundo Feliz, etc.; y al menos, dos gigantes italianos: Luigi Pirandello (1867-1936): El Di­funto Matías Pascal, Uno, Ninguno, Cien Mil y numerosos cuentos y geniales obras dramáticas; Giovani Papini (1881-1956): Historia de Cris­to, Hombre Acabado, Gog, Miguel Ángel (la mejor biografía del genio), etc. Y otros, mu­chos, como Camilo José Cela, Gertrud von Le Fort, Gilbert K. Chesterton, Nikos Kazantzakis, Yashar Kemal, Alexander Solzhenitsyn, Boris Pasternak, Hilaire Belloc, Sommerset Maugham, o como los norteamericanos y los de nuestra América Hispana -algunos reconocidos por el Premio Nobel-, cuyas obras formarían una lista casi interminable y la más maravillosa biblioteca.

 Ciencia ficción

A continuación te hablaremos de una de las tendencias características de la literatura contemporánea: la ciencia ficción. Las otras expre­siones te serán explicadas en cursos posterio­res.

La literatura de ciencia ficción combina la exactitud de la ciencia con la libertad de la creación artística. Los antecedentes de la cien­cia ficción los encontramos ya en la antigua literatura griega. Posteriormente, acudieron a ella, entre otros, Cyrano de Bergerac (Viajes a la Luna), Jonathan Swift (Viajes de Gulliver), Julio Verne; Edgar Allan Poe; H. G. WeIls (La Máquina del Tiempo, Los Primeros Hombres en la Luna, El Hombre Invisible), y, en Chile, el más notable, Hugo Correa, del cual pueden mencionarse las novelas Los Altísimos y El que Merodea en la Lluvia.

Este tipo de literatura desarrolla una diversi­dad de temas problemáticos para el hombre actual que se relacionan con la destrucción del mundo, la guerra atómica, las consecuencias de una hecatombe mundial, el aniquilamiento de j la vida humana por el mal uso de los adelantos científicos.

El maestro de este tipo de narración, el poeta de la ciencia ficción, es el norteamericano Ray Bradbury. Sus Crónicas Marcianas, fechadas entre enero de 1999 y octubre de 2026, nos recrean otra realidad: la del futuro del hombre. Ante él se vislumbra como posibilidad la ani­quilación de toda la cultura terrestre y la edifi­cación de otro tipo de civilización, fundamenta­da en el amor y la paz, como valores permanen­tes de la integridad y salvación de la existencia humana:

"Las guerras crecieron y crecieron y final­mente acabaron con la Tierra. (...) La Tierra ya no existe; no habrá durante muchos siglos, qui­zá nunca, viajes interplanetarios. Aquella ma­nera de vivir fracasó y se estranguló con sus propias manos. Sois jóvenes. Os repetiré estas palabras, todos los días, hasta que entren en vuestras mentes".

La Obra Literaria: una realidad autónoma

Por lo que se ha dicho antes, puedes deducir  que la obra literaria en la Época Contemporánea es considerada como una realidad autóno­ma e independiente de nuestro mundo. No obs­tante esto, la obra no es ajena a la realidad. Al contrario, tal como ha ocurrido a lo largo de su historia, y desde su perspectiva,  revela las características de la vida del hombre y del sentido Je su existencia personal y social. La literatura contemporánea es una forma específica de co­nocer la realidad. La imagen de mundo y del hombre que en ella se da nos ayuda a entender nuestro propio mundo y,  a través de él, a nosotros mismos.